Afbeelding 1: Een lichtspel van vlammen en vonken in een fabriek of werkplaats oefende niet alleen op kunstschilders maar later ook op fotografen een grote aantrekkingskracht uit.

Wat de relatie van de industrie met de fotografie nóg interessanter maakt dan die met de film of de schilderkunst – die beide eveneens binnen deze rubriek behandeld worden – is het feit dat hun opkomst min of meer samenvalt in de tijd, namelijk halverwege de negentiende eeuw. Hoewel de eerste generatie fabrieken toen al enkele decennia draaiden en het nog even duurde voordat fotografen daar belangstelling voor kregen, konden er talloze van hen nog vastgelegd worden in de periode dat ze actief waren. Daarom heeft dit medium een belangrijke rol gespeeld in het vastleggen van de industriële revolutie. Anderzijds heeft de fotografie ook haar eigen industrietak voortgebracht, aangezien de benodigde chemicaliën en later ook de camera’s en het fotopapier in fabrieken geproduceerd gingen worden. Door de opkomst van de digitale fotografie is daar kort na de laatste eeuwwisseling weliswaar een einde aan gekomen, toch kan het belang dat deze sector gehad heeft moeilijk worden overschat. Veel ontwikkelingen op het gebied van beeldreproductie en optiek die er tot stand kwamen leven deels voort in, of stonden aan de basis van, andere toepassingen zoals offset printing en fotolithografie. Daarom zal in deze reportage op beide aspecten worden ingegaan. De meeste aandacht zal echter besteed worden aan fotografen die zich in specialiseerden in het thema industrie. Zij legden met hun fotocamera fabrieksarbeiders, productiemachines en industrieterreinen vast, wat vaak alledaagse-, maar soms ook dramatische of kunstzinnige beelden opleverde. Tussen het vele beeldmateriaal in de reportages op deze website zit maar weinig werk van gerenommeerde industriefotografen omdat het erfgoed centraal staat en de foto’s vooral dienen ter ondersteuning van de tekst. Des te meer reden om op deze plaats de ‘kracht van het beeld’ te laten spreken.     

Hoewel de Fransman Joseph Nicéphore Niépce er al in 1826 in slaagde om een beeld te fixeren met behulp van een camera obscura, is zijn landgenoot Louis Daguerre de geschiedenis ingegaan als de uitvinder van de fotografie. Hij gebruikte in 1831 voor het eerst zilverjodide als lichtgevoelig materiaal en maakte ook positieve afdrukken. Tal van apothekers, kleurstoffabrikanten en optiekslijpers gingen vervolgens experimenteren om het beeld scherper en contrastrijker te maken en de belichtingstijd te verkorten door verbetering van de fotochemicaliën. Pas na een halve eeuw was het de Amerikaan George Eastman die door de introductie van de celluloid rolfilm van de fotocamera een industrieel product maakte. Hij richtte in 1881 te Rochester (NY) de ‘Eastman Dry Plate Company’ op, die later de naam aannam van het eerste model fotocamera: Kodak. Daarmee kwam een einde aan het gezeul met onhandige, breekbare glasplaten. Bovendien hoefde men niet meer over een donkere kamer te beschikken, omdat de rollen opgestuurd konden worden naar Kodak om ze te laten ontwikkelen en als foto’s te laten afdrukken. De doorbraak op het gebied van de kleurenfotografie vond weer in Frankrijk plaats, toen de gebroeders Lumière daar in 1907 hun ‘autochromen’ op de markt brachten, gebaseerd op een mozaïekvormig kleurenfilter. Met industriële bedrijven als Leica en Ernemann voor camera’s en Agfa voor filmrollen was het Duitsland dat uiteindelijk de Europese markt veroverde, terwijl de Japanse ondernemingen Nikon en Canon dit in Azië deden. Alleen laatstgenoemden maakten succesvol de overstap naar de digitale fotografie.

Afbeelding 2: Eén van de beelden uit de panoramaserie die Squire Knott in 1876 maakte van de Engelse industriestad Oldham.

Gedurende de eerste decennia was de fotografie vrijwel het exclusieve domein van welgestelde heren die klassieke, romantische of pittoreske opnames probeerden te maken. De ruwe werkelijkheid van de opkomende industrie hoorde daar vanzelfsprekend niet in thuis en het dagelijks leven van de arbeiders al helemaal niet. Laatstgenoemden zijn in deze beginjaren daarom zelden gefotografeerd. Als ze al zichtbaar zijn dienden ze als figurant of zijn hun contouren slechts vaag omdat hun aanwezigheid helemaal niet de bedoeling was en ze enkel door het beeld liepen. Rond 1860 begon het medium echter volwassen te worden en werd bereikbaar voor nieuwe doelgroepen, zoals liefhebbers van wetenschap en techniek, waaronder mensen die geïnteresseerd waren in gedetailleerde afbeeldingen van stoommachines, productieprocessen, installaties en gebouwen. Eén van de beroemdste opnames uit de industriële revolutie werd in 1876 gemaakt door Squire Knott en betreft een panoramabeeld van Oldham in het Noord-Engelse Lancashire. Om dit bolwerk van textielindustrie te fotograferen plaatste hij zijn camera op het dak van een fabriek en legde van daar uit de spinnerijen, pakhuizen, arbeiderswijken en spooremplacementen op negen glasplaten vast. Hij deed dit tijdens de ‘wakes week’, een vroege vorm van fabrieksvakantie in Noord-Engeland en Schotland, omdat de meeste arbeiders de stad dan verlieten en zijn beeld niet werd verstoord door rokende schoorstenen. De verstilde sfeer doet daardoor haast onwerkelijk aan, maar past in Knott’s streven als documentarist. Zijn navolgers gingen op dezelfde manier te werk om in opdracht van ondernemers hun fabrieksgebouwen, machines en producten te fotograferen ten behoeve van reclamedoeleinden en bedrijfspromotie.

Deze eerste generatie van professionele industriefotografen die in de jaren zeventig actief werd realiseerde zich het nut van een schaaleenheid om de reusachtige afmetingen van fabrieken, machines en constructies in één oogopslag zichtbaar te maken. Zo ontstonden foto’s met één enkele, anonieme arbeider als een klein maatstreepje in een ketelhuis, productiehal of steengroeve die normaliter met vele tientallen werklieden gevuld zouden zijn. De uiterst schaarse portretfoto’s van arbeiders uit deze jaren wekken de indruk dat ze door de maker beschouwd werden als een object van etnografische of antropologische studie. Het nieuwe fenomeen ‘fabrieksarbeider’ werd door hen bij wijze van spreken op dezelfde manier vastgelegd als een collectie vlinders of insecten. Hoewel ze zelfbewust in de camera kijken, ogen ze vaak toch enigszins verwilderd en vermoeid en het is maar de vraag of ze de afdrukken ooit zelf gezien hebben. Ze wijken overigens niet veel af van de eerste politiefoto’s die destijds in Engeland verschenen voor opsporingsdoeleinden en daarnaast benut werden om karakteristieke gelaatstrekken van criminelen te bestuderen. De eerste groepsfoto´s van arbeiders dateren uit de jaren tachtig van de negentiende eeuw, hoewel ze voorlopig nog zeldzaam bleven. Na de eeuwwisseling namen ze in aantal toe, om tijdens de Eerste Wereldoorlog een piek in populariteit te beleven. De vele groepsportretten van militairen die toen gemaakt werden zullen daarbij ongetwijfeld als voorbeeld gediend hebben. Alleen dankzij de grootschalige productie van wapens en munitie in de fabrieken konden zij de strijd aan het front volhouden en de mannen, én vrouwen, die daar voor zorgden spiegelden zich aan deze militairen door zich op dezelfde wijze te laten vereeuwigen. Niettemin was het voor een deel van het publiek een schokkende ervaring om te zien wat voor zwaar werk er door vrouwen werd verricht.

Afbeelding 3: Betaaldag was een goede gelegenheid om de fabrieksarbeiders op de foto te zetten, zoals hier die van de Coalbrookdale Company. Met drieduizend werknemers was het destijds het grootste hoogovenbedrijf ter wereld.

Tijdens de interbellumjaren gingen de fotografen in de Sovjet-Unie en Nazi-Duitsland zelfs zo ver om individuele arbeiders als helden te verbeelden, terwijl in de democratische landen arbeiders juist voor het eerst zelf gingen fotograferen en daarbij hun dagelijks leven zonder enige vorm van heroïek vast legden. Waren het voorheen buitenstaanders die binnendrongen in arbeidersgemeenschappen om die aan het grote publiek te tonen, nu verschenen er foto’s die vanuit hun eigen perspectief waren genomen. Een bekend voorbeeld hiervan was Jack Hulme, kapper in het Engelse West-Yorkshire. Hij begon vanaf de jaren twintig het dagelijks leven te documenteren in het mijnwerkersdorp Fryston waar hij woonachtig en werkzaam was, hetgeen een fascinerend en uniek verslag opleverde met taferelen die tot dan toe buiten beeld waren gebleven omdat ze door professionals als oninteressant waren beschouwd. Zijn collectie werd pas kort voor zijn dood in 1990 ontdekt en omvatte meer dan tienduizend foto’s die een periode van ruim een halve eeuw beslaan. Het leidde in de laatste decennia van de vorige eeuw tot een trend waarbij beroepsfotografen het personeel nadrukkelijk betrokken bij het maken van hun reportages, die bovendien veel meer dan voorheen een politieke interpretatie van de industriële sector gaven. 

De fotografie weerspiegelde niet alleen de veranderde perceptie van de fabrieksarbeider, maar ook die van het industrielandschap. Naarmate de industriële revolutie op stoom kwam werden fabrieken, schachtbokken en spoorbruggen dé blikvangers op landschapsfoto’s. Niet in de laatste plaats omdat de zwartwitbeelden van dit nieuwe medium zich veel minder goed leenden voor landschappen met karresporen, rotsen en ruïnes. Die werden al eeuwenlang door kunstschilders kleurrijk en sfeervol verbeeld en zij waren daarin niet te evenaren door de fotografie. Industrielandschappen waren weliswaar niet het exclusieve domein van de fotografie, haar rol was er wel dominant en net als in de schilderkunst romantiserend van karakter. Aan dat laatste kwam al snel een einde naarmate de vervuiling die de industriële revolutie met zich meebracht merkbaar begon te worden in het landschap. Het waren niet de kunstschilders of de fotografen, maar romanschrijvers zoals Charles Dickens, Elizabeth Gaskell en Benjamin Disraeli die deze schaduwzijde thematiseerden en hun lezers uit de middenklasse, die ver weg van de industriegebieden woonden, er kennis mee lieten maken. Pas in de eerste helft van de vorige eeuw kwam daar verandering in toen beelden van rokende fabrieksschoorstenen en gloeiende hoogovens populair begonnen te worden. Terwijl deze tegenwoordig afgrijzen wekken, waren ze destijds juist het toonbeeld van industriële superioriteit en economische voorspoed. Toen de industrie in de Westerse landen vanaf de jaren zeventig in verval raakte, trokken fotografen naar de leegstaande spinnerijen in Lancashire, stilgelegde staalgiganten in het Ruhrgebied en verlaten automobielfabrieken in Detroit om er het einde van een tijdperk te vereeuwigen. Wat ooit de kasteel- en kloosterruïnes voor de landschapschilders uit de romantiek waren, waren nu de roestige fabrieken voor de urban explorers.

Afbeelding 4. Flessenfabricage in een glasblazerij in de staat Indiana, gefotografeerd door Lewis W. Hine in 1908.

Net zoals er nauwelijks kunstschilders waren die zich uitsluitend richtten op het thema industrie, zo gold dat ook voor de fotografen. Enkele van de meest iconische foto’s van de twintigste eeuw werden genomen door de Amerikaan Lewis W. Hine, zoals die van de bouwvakkers op de top van het Empire State Building en de fabrieksmonteur die met een grote steeksleutel de bouten van een stoompomp vast draait. Hine had de fabrieken van binnen leren kennen toen hij er als jongeman het geld moest verdienen om zijn studie sociologie te kunnen bekostigen, nadat zijn vader door een ongeval om het leven was gekomen. Het sociaalbewustzijn dat hij in die jaren ontwikkelde zou later zijn hele oeuvre als fotograaf gaan bepalen. Daarin was hij volledig autodidact en de eerste reportages die hij maakte gebruikte hij als lesmateriaal op de school waar hij tot 1908 leraar was. In dat jaar besloot hij zijn leven volledig aan de fotografie te gaan wijden, niet alleen om er zijn dagelijks brood mee te verdienen maar ook om misstanden aan de kaak te stellen. Dat laatste deed hij in dienst van de National Child Labour Committee, die onderzoek deed naar kinderarbeid in fabrieken, een fenomeen dat begin vorige eeuw nog op grote schaal voorkwam in de Verenigde Staten. Hij verschafte zich toegang tot katoenspinnerijen, steenkolenmijnen en glasfabrieken en fotografeerde er jongens, maar ook meisjes, bij hun werkzaamheden aan, of poserend voor gevaarlijke machines, gevulde kolenwagentjes en gloeiendhete ovens. Regelmatig werd hij daarbij bedreigd door bewakers en voormannen, zodat hij zich ging vermommen als brandweerinspecteur en bijbelverkoper. Ook voor de series van ‘work portraits’, die hij in de late jaren twintig en begin jaren dertig maakte, bezocht hij naast diverse fabrieken ook tal van andere bedrijven en bouwplaatsen waar mensen aan het werk waren. Toen als gevolg van de ‘Great Depression’ veel fabrieken stillagen maakte hij voor het Rode Kruis fotoreportages van de hulpverlening aan de door droogte getroffen Zuidelijke staten en voor de Tennessee Valley Authority van de armoedige levensomstandigheden in de bergstreken van deze staat. Hij stierf in 1940 onder armoedige omstandigheden en erkenning voor zijn werk liet nog vele jaren op zich wachten. Tegenwoordig wordt hij gezien als een van de grondleggers van de moderne reportagejournalistiek.

Afbeelding 5: Vanwege zijn kunstzinnig benadering waren de meeste foto’s van Maurice Broomfield geënsceneerd.

Hoewel na de Eerste Wereldoorlog de hoogtijdagen van de industrie in het Verenigd Koninkrijk inmiddels voorbij waren, beleefde de sector na de Tweede Wereldoorlog nog een korte heropleving. Deze periode werd vastgelegd door industriefotograaf Maurice Broomfield uit Derbyshire, die in zijn jonge jaren net als Hine zelf in een fabriek had gewerkt. De inspiratie die hij daarbij opdeed, in combinatie met de artistieke blik die hij ontwikkelde in een avondstudie aan de kunstacademie van Derby, vormden de basis voor zijn carrière als fotograaf. Zijn werk kenmerkte zich door zorgvuldig gekozen composities, dramatische lichteffecten en grote passie voor de industriële omgeving te midden waarvan hij was opgegroeid. Om de juiste lichtinval te bereiken waren zijn fotosessies een tijdrovende aangelegenheid, waarbij een enkele keer een fabriekshal zelfs een nieuwe verfbeurt kreeg. Uit zijn beelden blijkt het grote respect dat hij had voor de ervaring en het vernuft dat de arbeiders onder zware werkomstandigheden aan de dag legden. Na de teloorgang van de Britse industrie in de jaren tachtig beleefde zijn werk hernieuwde belangstelling als uniek tijdsbeeld van een verdwenen tijdperk.

Wat de fotografie van industrieel erfgoed betreft mogen de namen van Bernd en Hilla Becher niet ontbreken. Dit Duitse kunstenaarsechtpaar begon eind jaren vijftig door Europa en de Verenigde Staten te reizen om industriële objecten te fotograferen. Koeltorens, schachtbokken, hijskranen etc. werden door hen systematische vanuit eenzelfde gezichtspunt en zonder enige opsmuk of emotie gefotografeerd. De reeksen die zij zo samenstelden kenmerken zich door een seriële monotonie en strikt zakelijke afstandelijkheid. Ze bezochten een groot aantal locaties en hadden een voorkeur voor bewolkt weer om slagschaduwen te vermijden. Om tot een zo gedetailleerd mogelijk beeld te komen maakten ze gebruik van een platencamera. Aangezien hun benadering geheel tegen de tijdgeest in ging, die in de jaren zestig in het teken stond van het engagement, kon hun werk maar op weinig sympathie uit de kunstwereld rekenen. Maar ze hielden stug vol en uiteindelijk kregen zij navolgers en werd er zelfs een stroming naar hen genoemd: de Becher-Schule met de kunstacademie van Düsseldorf als thuisbasis. Enkele van hun fotoreeksen zijn opgenomen in de collecties van de Tate Gallery in Londen en de Metropolitan Museum of Modern Art in New York. Kort na de eeuwwisseling werden zij onderscheiden met de Erasmusprijs en de Gouden Leeuw van de Biënnale van Venetië. Ook hun inzet voor het behoud van het mijnbouwcomplex van Zeche Zollern in Dortmund leverde het kunstenaarsechtpaar veel bekendheid op. Ze vervulden daarmee een voortrekkersrol in een tijd dat het begrip ‘Industriekultur’ nog niet bestond en niemand kon vermoeden dat fabrieken, hoogovens en steenkolenmijnen ooit tot het Werelderfgoed zouden gaan behoren.

Afbeelding 6: Fotoreeks van Bernd en Hilla Becher met schachtbokken van steenkolenmijnen